Riches, belles,très riches heures de Jean de France au Louvre où l'on peut déguster sans modération les enluminures des livres de prière réalisées par les frères Limbourg. Des oeuvres rares qui vont retourner à NEW YORK et qui donnent une idée de la couleur exacte des cathédrales. Autre bonheur du weekend deux films choisis chez les frères TARANTINO( les cinéphiles fous de la rue Caulaincourt ) , le Goût du Saké d'Ozu et un Jaoui oublié, "Parlez-moi de la pluie", un chef d'oeuvre et un maginifique portrait de "raté" film délicat qu'on peut voir "à la rigueur" comme disaient les critiques prétentieux de jadis.

Pas encore remis de l'exposition magnifique Danser sa Vie et de celle tout aussi superbe de l'Orangerie sur Debussy , véritablement sonné par  les séries de Matisse à Beaubourg et faute de programme le week end dernier il était grand temps d'aller habiter le Louvre comme un fantôme de jour, de déambuler dans le Musée immense à l'affût de quelque nouvel accrochage...Revoir Corot. Revoir les Italiens. Tous...Paralllèlement je relis un Goncourt oublié, Le Soleil des Scorta de Laurent Gaudé, oublié mais réussi. M'en mets plein les Pouilles de ce récit classique et serré qui me rappelle la Corse et ses pratiques traditionnelles même s'il est situé dans la Péninsule. Pas encore remis non plus de quelques tableaux de Matisse jamais vus avant : la forêt de Tribord, les pommes, la blouse roumaine (à pleurer).De quoi oublier un peu la Campagne, les matchs de foot, l'actu dominante et tout ce réel salissant, cette bêtise du quotidien, de quoi trouver un peu de salut dans la fuite éviter les défilés du 1er mai ...Mourir, rêver peut-être...

"Cav et Pag" (diminutif de Cavalleria rusticana et Pagliacci) deux œuvres du mouvement "vériste" italien sont au bel Canto ce que John le Carré est à l'espionnage ou Super Mario au jeu video. Deux classiques incontournables repris à Bastille sous la baguette d'un spécialiste du genre, le chef d'orchestre Daniel Oren.

"Cav et Pag" sont sur un bateau et la nave va... soulevant des vagues d'émotion, des vapeurs de film italien de la grande époque. D'ailleurs le metteur en scène n'a pas mégoté sur les connotations: portrait géants d'Anita Ekberg faisant trempette dans la fontaine de Trevi, en trois exemplaires comme pour signifier les trois couleurs du drapeau de la péninsule. Atmosphère La Strada pour sa sœur jumelle "Paillasse" mâtinée de ballet russe (pour les costumes et Galouzine en Canio). Ne manque que l'odeur des pizzas. Précaution inutile d'ailleurs: dès la première note de Cavalleria, dès le toast de Turriddù, la voix très aboutie du ténor Marcello Giordani charme l'amateur de "Bel Canto".

Giancarlo di Monaco, fils du ténor du même nom a situé l'action non sur la place de l'Eglise du village, mais sur la pente blanche d'une carrière (de marbre ou de craie) qui y mène sans doute pour faire un beau noir et blanc sicilien. De fait, les hommes en noir qui la gravissent ressemblent à des fourmis qui, quand elles arrivent au sommet s'agglutinent mieux que dans une termitière. L'effet entrave tous les mouvements -et dès le début oblige la soprano Violetta Urmana (Santuzza idéale en périodes pascale) a quelques contorsions et affaissements récurrents sur le blocs blanchâtres pour tout jeu de scène.

Ces métonymies et ce statisme forcé par les circonstances ne nuisent pas trop à la musique et c'est sans doute cela l'important. La direction musicale de Daniel Oren est riche et ressentie dans ses fibres intimes (on sent le passionné). On se souvient alors que cette musique a été entendue aussi dans des films plus récents comme le parrain III, on se souvient du cri "gelé" de Pacino apprenant la mort de sa fille et on se dit qu'on a eu de la chance de ne pas en avoir trace dans la mise en scène spaghetti de Monsieur di Monaco qui contrairement au vérisme ne souhaite apparemment pas vouloir ancrer les sujets de l'opéra dans la réalité sociale de l'Italie du 19e pas plus que dans celle d'aujourd'hui.

Même le programme de Bastille s'ingénie à nous projeter dans l'univers cinématographique étranger à l'œuvre en reproduisant le tableau célèbre de Da Volpedo, le quatrième état qui fut en son temps l'affiche de 1900 de Bertollucci.

Même le programme contraste avec le mouvement si social du vérisme. L'affiche de 1900 laissant la place à quelque publicité pour un parfum de luxe, une montre qui n'est guère souci de pauvres, une autre de la voiture idéale pour se rendre à l'Opéra et même une banque qui fait "son entrée sur la scène musicale". Pas de quoi réconcilier l'Opéra avec sa réputation de loisir de riches. Mais foin de mauvais esprit. Les œuvres de Mascagni et Leoncavallo sont magnifiquement exécutées avec de grands chanteurs qui donnent sans doute le meilleur du genre (l'immense Vladimir Galouzine entendu récemment dans la Dame de Pique de Lev Dodin) ou Giordani pour Cavalliera mais aussi la superbe remplaçante d'Inva Mula, Brigitta Kela qui apporte au rôle par son interprétation une vraie densité théâtrale.

Au Royaume d'Allemonde où se déroule l'action de Pelléas et Mélisande, un des ces univers "impressionnistes" tissé d'ombres et de lumières (toute une gamme) et de paysages inquiétants (galeries, souterrains, forêts denses, grottes...) on s'ennuie ferme.

Pourtant c'est dans cette atopia symboliste tirée de l'œuvre du poète belge Maurice Maeterlinck que Claude Debussy au mitan de son existence va trouver le support idéal sur lequel appuyer sa révolution formelle. Révolution ? Le mot est faible. La modernité de l'œuvre a été ressentie comme une "offense personnelle" par le public conformiste de 1902 (c'est le cas en général de la Beauté précise ailleurs Debussy lucide). L'oeuvre provoqua un scandale retentissant. Un livret distribué par des intégristes d'alors, met en garde à l'entrée des salles les spectateurs de "Pédéraste et Médisante". Le texte n'est pas pour rien dans le scandale : doublets, phénomènes de répétitions, échos sinon ressassements (du Thomas Bernard avant l'heure ce texte) qui trahissent un "moi déprimé" et provoquent un rire de défense. Dans ce poème sombrement mélancolique, tous les personnages traînent un spleen différent, tous comme le souligne Julia Kristeva sont à des degrés divers au bord du trou psychique : Golaud, veuf inconsolé, trouve un dérivatif à la monotonie de son existence en s'adonnant à la chasse, Pélléas a un ami mourant dont il diffère la visite, Arkel le patriarche arpente les couloirs du château comme le dédale de ses souvenirs d'homme mûr. Et quand apparaît Mélisande, découverte près d'un étang, dans la forêt on se demande dans quel état elle erre. Bref, il y quelque chose de pourri au royaume d'Allemonde, une "inquiétante étrangeté" universelle sur laquelle le compositeur va greffer ses mélodies subtiles, terreau fécond pour son seul opéra.

Mais coup d'essai, coup de maître...

Monsieur Croche

C'est dans le cadre du 150ème anniversaire du compositeur génial, qui fut aussi critique, "anti dilettante" et belle plume que l'Opéra National de Paris reprend la production sophistiquée de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de l'américain Robert Wilson et sous la direction musicale de Philippe Jordan.

La mise en scène de Robert Wilson convient parfaitement. L'américain éclaire l'œuvre (au sens propre) d'un nouveau symbolisme anti naturaliste et découpe l'espace lumineux par des abstractions riches de sens. Sa démarche au regard de l'œuvre est en tout orthodoxe sinon respectueuse. Mais cet opéra aujourd'hui classique avait besoin du secours de l'avant-garde pour dépoussiérer sa quincaillerie symboliste. Le texte paraît aujourd'hui suranné (il ne trouve plus d'ailleurs de débouchés théâtraux comme lors de sa création). Pierre Boulez qui le détestait voulait monter Pélléas en... japonais !
Le mérite de Wilson est de redonner vie aux vieilles lunes symbolistes (comme cette histoire de chevelure sexuée qui n'émeut plus que les adeptes névrosés de fusion).

Sa vision sobre, âpre, évoque davantage les soleils noirs des Melancholia successives d'un Lars von trier pour le cinéma ou d'un George Friedrich Haas pour le lyrique contemporain. Wilson s'empare des phénomènes de répétitions et les renforce encore par des effets de lumière basés sur le geste qui figent des espaces en perpétuelle reconstruction. C'est remarquable .

Philip Jordan lui aussi sait tirer le maximum du moindre instrument au point parfois de privilégier l'orchestre au détriment des solistes. Vincent le Texier est un Golaud brusque mais élégant, meurtrier si humain qui s'inscrit merveilleusement dans le "parler chanté" du compositeur. Le petit accent russe d'Ellena Tsallagova (comme celui de Mary Garden lors de la création) accentue l'étrangeté du personnage ; Même si elle n'a pas le coffre d'une Mireille Delunsh dans le rôle, ses legato aigus poussés des cintres donne le vertige. Stéphane Degout porte lui aussi les mélancolies sonores de Debussy. Enfin l'œuvre donne l'occasion d'entendre deux grands chanteurs dans des rôles secondaires : le wagnérien Frantz Josef Selig et la soprano Anne-Sophie Von Otter en Geneviève.

Opéra Bastille jusqu'au 16 mars

L'Opéra de Paris reprend "Orphée et Eurydice", le ballet chorégraphié par Pina Bausch entré au répertoire en mai 2005. La chorégraphe allemande avait jeté très tôt son dévolu sur la partition expressive et lumineuse de Christoph Willibald Gluck, dès 1975 à Wuppertal. Orphée est désormais un "classique" du Tanztheater. Mille fois adaptée, l'histoire du fils de Calliope et de la nymphe Eurydice devient sous la direction de Pina Bausch une œuvre tumultueuse et glaçante qui redonne au récit antique des accents tragiques et contemporains.

Chacun se souvient du mythe retranscrit par Ovide : Eurydice se fait piquer par un serpent le jour de ses noces. Orphée part à sa recherche sur les routes pavées de bonnes intentions. Fils de muse, il sait charmer de sa lyre enjôleuse les animaux sauvages et réussit à endormir Cerbère, le monstrueux chien à trois têtes, vigile assermenté de l'entrée des Enfers où Eurydice a été dirigée pour une raison que le mythe ne dit pas. Après diverses péripéties, Orphée parvient à négocier la sortie de son épouse sous condition : il ne doit pas se retourner avant qu'elle ne soit définitivement sortie de ce lieu surchauffé. Mais l'impatient ne peut s'empêcher de jeter un coup d'œil. Et là...c'est le drame ! Eurydice repart au deuxième sous-sol après avoir vainement tenté de s'accrocher aux bras de son époux impatient. Sur ce canevas infernal, Pina Bausch a tissé un écheveau hallucinant.

D'abord en en glissant sur les conventions.

Aux deux protagonistes principaux (Orphée est l'Amour, Eurydice, La Mort) conventions héritées de l'ère baroque s'ajoute Amour (qui incarne la jeunesse) intercesseure(dirait-on aujourd'hui) auprès des dieux et qui décroche un "coupe-fil" spécial VIP pour les Champs-Elysées. Puis, en adoptant dramaturgie simple en quatre tableaux (Deuil, Violence, Paix, Mort), Pina Bausch a pratiqué quelques sacrifices narratifs (notamment une résurrection d'Eurydice, désormais facultative) elle donne la parole au Chœur qui joue dans la fosse un rôle antique comme dans une tragédie. Enfin, Eurydice, Amour et Orphée sont doublés sur scène par leurs jumeaux chantants tout de noir vêtus (Maria Riccarda Wesseling, Yun Chung Choi, Zoé Nicolaïdu) avec bel effet de dédoublement, d'opposition, d'échos parfois, de schizophrénie souvent sous la direction ferme et expressive de Manlio Benzi qui succède à Thomas Hengelbrock. Résultat de cet agencement magnifique, un ballet qui n'a pas pris une ride, au décor sobre et efficace dont l'acmé retrouvé avec bonheur est sans doute cette balade au séjour des morts, ou encore dans ce déroulage de pelotes incroyables par des fiancées borgnes déjà veuves empêchées de faire des offrandes. Ou encore dans ce cerbère tricéphale incarné superbement par Vincent Cordier, Aurélien Houette et Vincent Chailler, vigiles forgerons.

Trente ans cinq après, la chorégraphie de Pina Bausch provoque toujours le même frisson, le même envoûtement. Pas une ride dans cette scénographie intelligente où tout fonctionne en harmonie (chant, danse, décors) économe et efficace dialogue avec des danseurs au sommet de leur art. Marie-Agnès Gillot, juste remise d'une blessure est extraordinaire dans le rôle : hiératique, grave, ample elle trace dans l'espace les lignes souffrantes du désarroi d'Eurydice. Stéphane Bullion, Orphée nu au corps blême des crucifiés, imprime un dolorisme recueilli, incarne à merveille l'échec absolu d'Orphée. Il exprime par le corps la douleur ressentie par le personnage de ne pas avoir su faire confiance à l'être aimé, message principal de cette œuvre sombre et morale.

Une douleur sans doute souhaitée par le compositeur lui-même qui demandait déjà au chanteur de l'époque de  crier, à la vue de la dépouille d'Eurydice, "comme si on lui coupait la jambe". Une douleur qu' a su retranscrire dans ces suites gestuelles d'implorations, de pronations, de mouvements anecdotiques parfois ou de supplications celle qui répétait volontiers que ce qui l'intéressait dans la danse, ce n'était pas la façon dont les gens bougent , mais ce qui les remue.

ORPHEE ET EURYDICE / Opéra dansé de Pina Bausch sur la scène du Palais Garnier du 4 au 16 février 2012.

Décidément l'Opéra de Paris a la cerise. Après l'échec de Manon voilà que la Cerisaie du compositeur contemporain Philippe Fénelon semble suspendue dans les glaces de la mise en scène de Georges Lavaudan. Sur la partition pourtant, la cueillaison s'annonçait karacho. Quelques solistes bourrés d'énergie triés sur le volet du Bolchoï, aux pommettes saillantes et aux allures de personnages de Tourgueniev ou de Dostoievski : Elena Kelessidi voix sûre, admirable Liouba, Igor Golovatenko, déchirant propriétaire parvenu et pathétique, Anna Krainikova (Varia lumineuse) et les autres tous très bons qui exécutent avec brio la musique savante et référentielle de Philippe Fénélon (1). Compositeur contemporain certes mais qui ne fait tabula rasa du passé, Philippe Fénélon sait se tenir dans l'évolution des formes musicales contemporaines au point de produire encore quelques accents audibles et poignants.

Au regard de son Faust, cette Cerisaie est presque douce à l'oreille.

Dans cette œuvre, mondiale création, pleine de miroitements, il cite Scriabine, Chostakovitch, Moussorgski Tchaïkovski et son librettiste éclairé et sensible (Alexei Parine), grand amateur de Cerisaie ajoute de l'intertexte (un quart du texte), tout un univers de la Russie ancienne, une nostalgie de Mikalkhov (moins le soufre)... Pour cette aventure musicale contemporaine (elles sont plutôt rares de nos jours) Nicolas Joël, directeur de l'Opéra, a continué de descendre son listing de metteurs en scène de théâtre des années 70 et s'est arrêté à la lettre J, au "Jo" de Georges Lavaudant. Oui, l'iconoclaste George Lavaudant, qui mettait jadis le feu aux scènes Rhône-alpines, alternant des relectures dévastatrices de Brecht (Maître Puntila) et des auteurs (alors) contemporains comme Pierre Bourgeade en son "Palazzo Mentale".

Pourtant, la mayonnaise ne prend pas et il bien difficile de dire pourquoi. Est-ce la reconstruction narrative de l'œuvre démarrée in media res, sinon à l'acte 3, sinon en plein bal qui redistribue les cartes du kaléidoscope mémorielle si sensible de l'œuvre originale ? Est-ce ce bal bancal qui perturbe dès le début de la représentation le code de lecture pour un spectateur lambda ou cet orchestre sur scène comme échappé de la fosse (présent dans l'histoire originelle certes mais tout de même...) ?

Sont-ce ces ramures massives qui encadrent la salle de bal, l'orchestre, les solistes ; censées représenter l'intrusion du paysage à l'intérieur des lieux (ou l'inverse) ?

Comprenne qui peut...

Paradoxalement la mise en scène pêche par excès d'humilité. A trop vouloir laisser la priorité à la musique, les solistes se meuvent en des rituels guindés, dansent d'improbables fox-trot, mazurkas, polkas ou autres cancan. Le chœur de jeunes filles (une très belle idée au demeurant que d'avoir ajouté des éléments de folklore) qui scande l'œuvre en ouvrant la porte du passé est malheureusement douloureusement statique. Les scintillements attendus des décors de Jean-Pierre Vergier ne produisent les effets attendus. Bref on se sent comme spectateur presque autant dépossédé que le domestique qui ne peut voir les cerisiers à cause du givre qui recouvre la fenêtre minuscule de sa chambre de bonne.

En dépit d'une direction musicale appliquée de l'Italien Toto Ceccherini trop de petits détails fossilisent l'ambiance de cette création ou dérèglent sa lecture. Et pas seulement le noir et blanc des costumes givrés eux aussi de certains personnages qu'on prend plutôt pour des spectres recouverts de poussière après quelque cataclysme.

Quelle idée par ailleurs que de choisir une jeune mezzo soprano pour interpréter Firs, le vieux serviteur, l'un des plus beaux personnages de la pièce (là encore, une bonne raison : le mezzo soprano se situerait entre l'homme et la femme) ? Allons bon... D'autant que la gouvernante allemande Charlotta est déjà interprétée par une basse (le corpulent et limpide Mischa Schelomianski) . Si rien n'interdit de réécrire un chef d'œuvre, de supprimer des personnages quelle idée que d'ajouter une partie de cache-cache en épilogue ? Motif invoqué : "finir" sur une note heureuse. Piètre happy end pour une œuvre dont le génie précisément est de "suspendre" le temps de tous ses personnages dans les limbes d'un ailleurs suspendu entre présent, passé et futur. Cet état d'abandon, d'un lieu, d'une chose d'un être qui nous saisit et que l'auteur russe a su immortaliser dans une œuvre incontestable.

"La Russie tout entière est notre cerisaie" disait-il.

(1) La cerisaie est le troisième opéra de Philippe Fénelon créé à l'Opéra de PARIS après Salammbô et Judith. La Cerisaie a été créé en version de concert, le 2 décembre 2010, au Théâtre Bolchoï de Moscou.

La Cerisaie de Philippe Fénelon 
Mise en scène Georges Lavaudant
Direction musicale Toto Cecherini
Décors et costumes Jean-Pierre Vergier
Avec : Elena KELESSIDI : Liouba - Marat GALI : Lionia - Alexandra KADURINA : Gricha Ulyana ALEKSYUK : Ania - Anna KRAINIKOVA : Varia - Igor GOLOVATENKO : Lopakhine Mischa SCHELOMIANSKI : Charlotta - Svetlana LIFAR : Douniacha - Alexeï TATARINTSEV : Iacha - Ksenia VYAZNIKOVA : Firs 
Orchestre et Choeur de l'Opéra National de Paris En collaboration avec le Théâtre Bolshoï, Moscou.

Décidément, le public de l’Opéra est chatouilleux…Après un accueil pour le moins mitigé du Manon de Massenet voilà qu’une simple (et belle disons-le tout de suite) reprise de la Dame de Pique déclenche l’indignation des indignés perpétuels. Pour quelle raisons  obscures ? Sans doute parce que Lev Dodin le metteur en scène de l’œuvre des frères Tchaïkovski a décidé de délocaliser le livret de la mythique Saint Pétersbourg dans un hôpital psychiatrique d’avant la révolution anti psychiatrique. Et on ne saurait lui en vouloir, d’abord parce qu’Hermann le héros de la nouvelle de Pouchkine finit bien brelot à cause de ces martingales défectueuses mais aussi parce que- pour un metteur en scène qui se respecte- il fallait bien essayer autre chose qu’une carte postale romantique de la perspective Nevski façon dépliant touristique ou façon Gilbert Deflo  avec bals, glorification de l’impératrice, beaux costumes moulants et nostalgie lacrymale sur le plateau du Liceu.

C’est sûr, c’est moins romantique…Reste que, l’intrigue, si facile à comprendre, si simple de la nouvelle de Pouchkine ainsi transposée est rendue difficile d’accès à un spectateur qui ne la connaît pas. Que fait cet allemand dans sa cellule capitonnée environnée de personnages tout droit sortis de Marat Sade de Weiss(une envie cachée sans doute de Lev Dodin), que fait-il donc avec au-dessus de sa tête des défilés d’enfant, des vieilles comtesses mélancoliques, des salles de jeu enfumées etc , se demandent indifféremment l’impétrant et l’inculte.

Cette « ré -écriture » du livret n’est pourtant pas vraiment gênante (certes la gesticulation des artistes des chœurs est un peu outrancière en gogols d’opérette mais bon .). Elle permet au fond à la musique de se développer , sereine et même…tranquillisée.

Elle permet au« Ya imeni yeyo ne znaiou » (« Je ne connais pas son nom ») d’un Hermann expérimenté(Vladimir Galouzine) de faire vibrer d’ émotion l’air raréfié de l’asile. Au fur et à mesure que les visions se suivent , on reconnaît la narration originale. Très simple : Un officier allemand opportuniste cherche à se procurer une combinaison secrète détenue par une vieille comtesse en séduisant sa petite fille. Dans la version de Modeste T., auteur du livret, on change un peu la donne : l’allemand a l’âme russe et, déclassé, dégradé, classe moyenne ne peut se permettre l’accès à la belle sans argent frais . Conséquence, il lui faut extirper vaille que vaille à une comtesse has been une combinaison de trois cartes diaboliques qui permet de se constituer une petite dot. On change un peu l’époque aussi, préférant une fin dix-huitième au dix-neuvième en cours. Ce qui vaut à l’œuvre de Piotr T. des références mozartiennes bien reconnaissables ou d’autres comme le fameux « Je crains de lui parler la nuit, 
J'écoute trop tout ce qu'il dit. 
Il me dit "Je vous aime" - et je sens malgré moi, 
Je sens mon coeur qui bat - je ne sais pas pourquoi », romance sortie de quelque nuit des temps de l’opéra comique d’avant la Révolution française, musique pour midinette Marie-Antoinette tiré d’un Richard Cœur de Lion au rythme subitlement ralenti…Dans un passage là encore d’anthologie la comtesse évoque sa jeunesse versaillaise à l’ époque où « Vénus moscovite » elle séduisait , chantait , jouait.

Larissa Diadkova se sort de façon très sobre de ce rôle presque tout le temps parlé (réservé le plus souvent aux cantatrices en fin de carrière).

Elle s'en sort de sa voix belle ,même si on lui préfére la version inouïe d’Eva Powldès (grand moment de vertige entre Michel Fau singeant Carla Bruni et la plus parfaite incarnation de l’effondrement et du désespoir de vieillir).

Sous la direction de Dimitri Jurowski, c’est la sibérienne et puissante Olga Guryakova qui interprète la naïve Lisa qui succombera au charme du « possédé » et fera le mauvais choix quand un Prince magnifique (Ludovic Tézier dans un moment d’anthologie) lui déclarera son amour à l’acte II (« Ya vas lioubliou, lioubliou bezmerno » (Je vous aime à la folie) - dont nul n’a encore compris(hommes compris) comment elle a pu y résister. Elle fera le mauvais choix donc car Hermann est un cynique, nihiliste et tueur de vieille qui finit par dérober la précieuse combinaison donnée jadis à la Comtesse lors du séjour parisien par le thaumaturge ésotériste Comte de Saint Germain.

Il serait injuste de ne pas citer l’air superbe de Tomski (Euvguény Nikitin) ou l’air de Pauline (Vardhui Abrahamyan, Cornelia passionnée du Jules César récent de Laurent Pelly) dans cette distribution à forte majorité russe. Mais qui s’en plaindrait ?

A la fin de l’Acte III, Hermann se dévoile.

« Chto nacha jizn ? Igra ! »

(Qu'est-ce que notre vie ? Un jeu !)

Et l’honnêteté et le travail ? Une histoire de femmelettes «  ajoute le monstre.

Lisa va se jeter dans la Neva (un fleuve très fréquenté).

Il joue , fait paroli sur les deux premières cartes et reçoit en guise de troisième, au lieu de l’as attendu, une dame de Pique qui ressemble à la Comtesse et perd tout.

C'est beau.

A l’opéra Bastille jusqu’au 6 février 2012

Guillot de Morfontaine est un noceur. Un de ses loups-cervier qui goûtent la chair des jeunes  indolentes. Toujours prêts à gravir le Plinde d'une Rosalinde trop ingénue. Toujours prêt à se ruiner comme un Nuncingen étourdi de beauté mais en plus vicelard. Manon est de ces fragiles créatures, belle, pure mais frivole, entiché d’un fils de famille mais fascinée par le défilé de mode du Cours la Reine comme une ado en phase de délectation morose. Du roman adapté du best seller révolutionnaire de l’Abbé Prévost , Henri Meihac et Philippe ont boulevardement tiré un mélo bourgeois pour un musicien qui ne veut pas secouer le cocotier de son siècle. Ils ont sucré bien des péripéties, des personnages importants comme Tiberge (une sorte d’Horatio d'Hamlet) qui aurait pu être un bon relai narratif mais  l'esprit est là. Le chevalier des Grieux, adolescent décidé veut conquérir la pauvresse, l'arracher à sa province reculée. Il y parvient mais Manon ne peut lutter contre le  père pété de tunes de son boyfriend . Manon cède mais sait qu'elle a perdu au loto de l'amour. Le mauvais père envoie ses laquais .Elle se rue à Saint Sulpice où l'éconduit s'est transformé en prédicateur chippendale entouré de bigotes à roulettes en pamoison. Au début, il ne veut rien entendre mais très vite tombe la soutane. Les deux amants fuient comme dans un film de Léos Carax.Pour un peu, ils feraient la manche sur les marches de Bastille déguisés en Emos. Puis ils se mettent à jouer pour se refaire un peu. Mais les choses tournent mal. Et à l'Opéra, très mal pour les femmes. Les hommes trichent, les femmes paient. Manon est envoyé aux galères. Il la suit, cherche à la faire évader, trop tard, elle meurt. Il pousse un cri, ce n'est pas « Mimi » mais c'est presque aussi émouvant… A l’Opéra de Paris, on reprend l’œuvre distinguée de Massenet sous la baguette d’un Evelino Pido exigeant qui sait faire ressortir les subtilités entre partie chantée et orchestration de l’oeuvre. Mais , si ce n’est Wagner, Massenet a ses disciples adhésifs qui risquent fort de se montrer puristes d’autant que la mise en scène de Coline Serreau (La Chauve Souris, le Barbier) est audacieuse, volontiers anachronique, joueuse.

De quoi rendre grincheux, les grincheux ! Dommage car ces anachronismes (On l’a dit le couple a quelque chose de furieusement punky) servent un projet et n’ôtent la moindre émotion à l’histoire. L’œuvre n’a-t-elle pas été créée à l’Opéra comique ? Frank Ferrari y donne un Lescaut épatant à la crinière hérissée au coca comme un chanteur des Cure. Le ténor italien, Giuseppe Filanoti (autrefois Hoffman bondissant de Carsen y est un Des Grieux existentialiste comme sorti d’un film de Wenders. Paul Gay , Méphisto récentconfirme la bonne santé du Veau d’Or et rentre avec aisance dans la peau du diabolique papa Des Grieux. Et puis, il y a Natalie Dessay, presque discrète, sobre et bien dirigée, à la palette diversifiée qui donne des accents singuliers et profonds à cette Manon que toutes les grandes (Calas exceptée) ont chanté. L’ensemble est enlevé avec un travail sur les costumes et les coiffures magnifique notamment dans le défilé de mode ou les scènes de tripot transylvanien. Le décor riche de trouvailles (comme cet hôtel descendu des cintres qui se déploie comme une carte d’enfant) est ingénieux et permet des trajectoires habiles qui mettent en valeur tantôt le chant des courtisanes ou les atermoiements d’un Hôtelier. Coline Serreau a réalisé une Manon « décomplexée »(dirait-on si le mot n’était pas galvaudé et plutôt réservé à l’action présidentielle de certains) , gaie et enlevée. Tant pis pour les grincheux !

A l’Opéra BASTILLE jusqu’à la fin février